antimantikora (antimantikora) wrote,
antimantikora
antimantikora

Category:

Некоторые понятия кинодраматургии. Словарик

Здесь некоторые термины киноведения: Сценарий, Кинодраматургия. Точный первоисточник не указан. Написано только: tvkinoradio.ru, откуда контент позаимствовал постер Постмодернизм. Поэтому беззастенчиво заимствую его по цепочке. Надо бы изучить этот портал, хотя там наверняка полно мифов. В списке есть англоязычные названия, что неплохо. Контент был отформатирован, а я наоборот — упростил и сделал список. Заодно и прочёл!

В конце поста — ремарка, как всегда разросшаяся в эссеистику.

1. Аннотация [Annotation] — краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя

2. Антагонист [Antagonist/Heavy] — Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту. Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
3. Антигерой [Antihero] — нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста. Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне.
4. Арка героя/Сюжет героя [Character arc/Character development] — процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории. «А где здесь арка главного героя?
5. - Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.»
6. Аутлайн [Outline/Step outline] — «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов. «Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.» В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев - Movie Outline.
7. Внутренний монолог [Internal monologue/Internal speech/Inner voice] — обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам. Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В "Собачьем сердце", например.
8. Диалог [Dialogue/Lines] — обмен репликами между двумя и более персонажами.
9. Драфт/Черновик/Набросок [Draft] — один из черновых вариантов сценария.
10. Завязка [Inciting incident/Catylist/Setup] — событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия. В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
11. Заявка/Сценарная заявка [Request/Query letter] — суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т. д. «Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.» Кого это там у них зовут Николай? ;-)
12. Идея [Idea/Concept] — то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
13. Катарсис [Catharsis] — процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма.
14. Композиция [Composition] — способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
15. Конфликт [Conflict/Complication/Confrontation] — столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели.
16. Кризис [Crisis] — момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя.
17. Крючок [Hook] — сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода.
18. Кульминация [Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo] — точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом. «В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка». (Роберт Макки) Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
19. Логлайн [Logline/Premise] — краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте. Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
20. МакГаффин [MacGuffin] — некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет. «Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.» (Альфред Хичкок)
21. Монолог [Monologue] — речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика.
22. Линейное повествование [Linear narrative] — способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия.
23. Нелинейное повествование [Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative] — способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий. Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
24. Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт [Peripeteia/Peripety/Plot point] — действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление.
25. Побочная сюжетная линия [Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.] — второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному.
26. Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент [Treatment] — запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария. Что почитать: Майкл Хальперин "Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария"
27. Пролог [Prologue] — часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
28. Протагонист [Protagonist] — главный герой, как правило, «положительный». Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
29. Развитие [Rising action/Confrontation] — часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие.
30. Развязка [Denouement/Resolution/Tag] — часть фильма, исчерпывающая основной конфликт.
31. Режиссерский сценарий [Shooting script] — сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?».
32. Синопсис [Synopsis] — изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц). Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
33. Сеттинг [Setting/Locale] — мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д. «Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.» (Роберт Макки)
34. Спекулятивный сценарий [Spec script/Speculative script] — сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы.
35. Структура [Dramatic structure] — последовательность событий, происходящих в фильме.
36. Сценарий [Screenplay/Script] — литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма. «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.» (Альфред Хичкок) Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
37. Сценарный доктор/Скрипт-доктор [Script doctor] — автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов.
38. Сюжет [Plot/Story/Beat/“A” story] — смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле.
39. Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка [Plot twist/Twist ending/Surprise ending] — разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации.
40. Тема [Theme/Topic] — то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея).
41. Точка невозврата/Центральный поворот [Midpoint/Point of no return] — момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться.
42. Трехактная структура [Three-act structure] — классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка.
43. Фабула [Fabula] — перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
44. Финал [finale/ending] — заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка).
45. Флэшбэк [Flash-back] — композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое. Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
46. Флэшфорвард [Flash-forward/Flash-ahead] — прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему. Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – FlashForward (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
47. Экспозиция [Exposition/Set up] — часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия.
48. Эпилог [Epilogue] — заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.

______________________________________________________

РЕМАРКА В ЗАПАРКЕ
Ремарчелло на экране -
Про Марчелло Мастрояни.
Он пришёл не в настроенье,
Проворчал «иди ты к хрену»!

Далее я написал так сложно, что сам ничего не понимаю, прочесть не могу, да и не стану! Чего и всем желаю.

Следует заметить, что ультрасовременное кино стало таким сложным, что там любые черти ногу сломят. Кадры сменяются каждую секунду, а если чуть промедлить, олигофрены начинают бунтовать: «Да переключи ты эту тягомотину!» Сюжеты сверхсложные, интриги глубочайшие, динамика чудовищная, отношения непостижимо запутанные, катарсисы через каждый пять минут. Однако олигофрены, сидящие у телевизора с пультом в руках, такой медиа-консьюмеризм воспринимают позитивно, и даже как единственно правильный.

Я задумался, и понял, что давно уже не видел фильмов целиком. Захватывающие кинопросмотры в большом зале я переживал только в детстве. Особенно в деревне! Последний раз в кинозале по своему почину я был 20 лет назад. Но много смотрел на телеэкране. Однако в современном ТВ фильмы прерываются долгой и разномастной рекламой, поэтому впечатление от картины глубоко деформируется.

Реклама товаров объясняется коммерческими резонами. Однако некоторые телеканалы тратят изрядное эфирное время на саморекламу, странную и никому не нужную. Дескать, смотрите канал СТС, и скоро на экране протрещит забойный фильм «Коричневая Кнопка»! Однако погрузиться в перипетии «Коричневой Кнопки» не удастся, потому что она, в свою очередь, будет прерываться саморекламой про фильм «Розовая Шишка». И так ad infinitum.

Это уже квази-реклама, и она как раз — самая повторяющаяся, однотипная, навязчивая. У неё особые цели, не связанные с телевидением и продвижением канала. Есть там стратегические гипер-национальные цели, которые тоже кто-то придумал и продвинул за стенами властных инстанций в целях саморекламы. Здесь целая рекурсия. А ведут ли стратегические списки, напечатанные «главным специалистом», к искомым результатам, объективно обычно не проверяется. Разве что интуитивно.

Требуется изрядная психологическая тренировка, чтобы выстроить какой-то художественный экспириенс из постоянных скачков экранного нарратива. Психика перегружается многоуровневым прерыванием: скачут нервные импульсы, пачки сигналов, глазные саккады, дёрганый ритм фильма, рекламные паузы, всё везде прыгает, прерывается и двоится в глазах. В результате физика колебаний электронных устройств порождает своеобразную «лирику колебаний», которая заставляет человеческую личность трансформироваться, будто курицу в микроволновке. Неудивительно, что Homo electronicus отличается от природного Homo sapiens так же, как жареный цыплёнок от живой деревенской птицы.

Формализованные правила позволяют нашпиговывать популярные фильмы и передачи рекламой донельзя, даже вставлять один и тот же ролик дважды в течение одного блока. Самореклама каналов и фальшивые анонсы также несколько раз повторяется во время единичного прерывания. Всё это деформирует систему ценностей и самооценки. По идее такой подход должен унижать зрителя. Поскольку в течение пары часов кинопоказа ему сотни раз (sic!) повторяют, что без «Розовой Шишки» и канала СТС он просто пропадёт, следовательно, предполагается, что у экрана сидит полный дебил.

Современный медийный потребитель агрессивно приучается к неофилии и ретрофобии (а точнее «олдхейтерству»), он ненавидит повторения, свирепо орёт «баян!!», если уже видел новость или прикол. Однако этот же самый баяно-ненавистник спокойно внимает тысячекратным повторам рекламной мертвечины. Странное явление.

Большинство активных зрителей во время рекламы или скучных моментов просто переключают каналы. Поэтому появилась не менее навязчивая формулировка «не переключайтесь». Но это нарушает традицию пассивного восприятия культурного продукта. Если на классическом концерте слушатели начнут прихлопывать, притоптывать, визжать и плясать, оценить виртуозность фагота и первой скрипки будет невозможно.

Но зритель так привыкает к подобному осквернению, расшатыванию и диссонансу, что сознание грубеет и, по-видимому, какая-то часть психики, отвечающая за эмпатию и интерес, изнашивается. А какая-то, наоборот, гипертрофируется в сторону мании. Зритель требует всё более динамичного и разорванного нарратива. Подавай ему экшен, хоррор, палп и прочую нерусь. Но в этих условиях обычная сапиентная психика страдает от депривации, поэтому значительная часть аудитории испытывает удовольствие и умиление при просмотре старых советских фильмов, приветствуя не столько уровень (весьма скромный), сколько более человечную (а не роботизированную) подачу материала.

Медиа постоянно давят на сознание потребителя рекламой с абсурдным целеполаганием. В целом, это должно отражаться на глобальной психологии восприятия и коммуникации - как усреднённого человека, так у всевозможных частных вариантов, и, наконец, у всего человечества. Но каким образом осуществляется это давление, и каковы результаты — неясно. Об этом знают психологи медиа, культурологи и современные философы. Но я подозреваю, что у них тоже нет обобщённых ответов.

Очевидно, кинопроизводители обязаны учитывать эту особенность медиа, когда поток восприятия и сопереживания дробится на малые фрагменты, и даже сверхмалые (меньше секунды), когда он вдобавок обрабатывается колоссальной интерференцией квази-рекламы. И вдобавок, когда в руках зрителя есть пульт, и сотни альтернативных каналов, что создаёт иллюзию интерактивности, свободы воли и выбора.

Вообще киноиндустрия и искусство кино — это довольно тёмная сфера, где многое сознательно замутняется по причинам коммерческой, производственной и политической тайны, завлекающих мистификаций, давления масс и других факторов. Там должен быть целый лабиринт неочевидного и скрытого.

Сейчас пафос высокой культуры стал невозможен. Потому что наивный ценитель, настроившийся вкусить таинственные песнопения полубогов, вместо этого услышит глумливый голос рекламщика, который мало того что впаривает ненужную продукцию, но ещё и намекает на скрытное мошенничество. Интересно, что в некоторых ситуациях такой подход крайне возмутит слушателя. Например, если на бесплатном концерте оперных певцов ведущая вдруг начнёт расхваливать шампанское определённой марки или предлагать купить в антракте памперсы, оптом и в розницу. Однако в других ситуациях эти же нетерпимые воспринимают такое вторжение как нечто нейтральное и должное. Например, при прослушивании музыки посредством ВК или ТВ.

Для тех, кто не желает наслаждаться дивным киноискусством, параллельно отплёвываясь от извержений рекламных деспотов, предлагается альтернатива - платный контент, платный абонемент на телеканалы. Это позволяет смотреть хоть целый день самолучшие фильмы без всяких помех. Некоторые так и делают - отсматривают по многу фильмов подряд. Однако это другая крайность. Просмотр теряет ценность. Сознание не успевает переварить увиденное.

В моё время, когда люди ещё прикуривали от спичек, аналогичным инструментом были видеокассеты. Интересно вспомнить, что в 1980-х видеопросмотр казался магическим событием, а убогий звук, мутная картинка, гнусавый перевод и ничтожнейшие сюжеты впечатляли даже больше шедевров на экране крупнейших кинотеатров города.

Кино, впрочем, тоже давало прикурить. Что нам больше всего нравилось в самом большом к/т "Парус"? Фильмы, экран, звук? Нет. Больше всего нас впечатляли две вещи. В зале не гасили свет одним махом, но большие круглые светильники начинали меркнуть, причём насколько постепенно, что было трудно заметить момент выключения. Второе: на помойке за кинотеатром можно было найти куски киноплёнки. А поскольку это были пресловутые "вырезанные кадры", за счёт чего кинщики могли снять категорию "детям до 16" и повысить заполняемость этого огромного зала, то иногда на грязных кадриках можно было разглядеть нечто, напоминающее люляки баб и другие неровности жизни. И этого было вполне достаточно, чтобы полюбить киноискусство крепко и ещё крепче.

Всё это весьма странно. Причины мне пока не ясны. Надо бы выяснить, пока жив! Завтра же и займусь. Я тут договорился с несколькими культурологами, киноведами, философами и лингвистами, чтобы они пришли ко мне ремонтировать туалет и кухню. И балкон! Старший методист будет красить балкон. Вот у них я всё и узнаю.
Tags: киноискусство, культурология, общая антропология
Subscribe

Buy for 10 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments